Im Jahr 1979 stehen die Philippinen im Zeichen des streng autoritären Regimes des Vorsitzenden Marcos (Noel Sto. Domingo), dessen Truppen hart gegen Kommunisten und Rebellen vorgehen. Keiner ist vor ihnen sicher und Gerüchte um Folter, Erschießungskommandos und Massengräben beherrschen alltägliche Gespräche. Auch im kleinen Ginto warnt der Dorfälteste (Bart Guingona) vor den Soldaten und protestiert gegen die wiederholten Repressalien, welche die Bewohner des Dorfes zu erdulden haben. Eine Truppe Soldaten, angeführt von einer für ihren Sadismus berüchtigten Offizierin (Hazel Orencio), bedroht den Mann und macht ihn letztlich mundtot. Trotz all dieser Ereignisse und der eindringlichen Bitten ihres Mannes, dem Poeten Hugo (Piolo Pascual), eröffnet seine Frau Lorena (Shaina Magdayao) eine Klinik für die Dorfbewohner. Als er kein Wort mehr von ihr hört, vermutet Hugo das Schlimmste und begibt sich selbst in das Dorf und damit auf die Suche nach seiner Geliebten.
Wiederentdeckte Zeit
Wenn man das Kino eines Lav Diaz mit dem Etikett „slow cinema“ versieht, umgeht man die Zweideutigkeit seines Werkes und dessen Themen. Ähnlich wie schon die Filme eines Nuri Bilge Ceylan (Winterschlaf) oder Andrei Tarkowski verbleibt der Fokus bei einem solchen Titel eher bei der äußeren Zeit, der Laufzeit der Filme, die sich im Fall von Diaz auch mal jenseits der Fünf-Stunden-Marke befinden kann. In seinem für die epd film verfassten Artikel Lav Diaz: Zeit zum Sehen stellt Autor Sascha Westphal mit Rückgriff auf Interviews mit dem Regisseur die These auf, dass die Zeit eine Größe ist, die in dessen Filmen wiederentdeckt und zurückerobert wird. Viel zu oft wurde die Zeit von äußeren Einflüssen wie Diktatoren oder den spanischen Eroberern definiert und ausgefüllt, was es nötig macht, diese unabhängig von diesen Implikationen mit Inhalt zu erfüllen.
Bei In Zeiten des Teufels kann diese These in zweierlei Hinsicht verstanden werden. Auf der Oberfläche erzählt Diaz’ Film die Geschichte einer Zeit des Terrors, wobei er weniger an einer authentischen Chronologie interessiert ist, sondern vielmehr, wie diese Jahre die Menschen verändert haben. Wie man anhand der Dorfbewohner oder Hugos Protesten gegen den Plan seiner Frau merkt, definiert sich diese Zeit als eine Ära des Terrors, des Schreckens und der Unberechenbarkeit. Diese Hoffnungslosigkeit und omnipräsente Furcht wird betont durch die Bilder Larry Mandas, der die Schwarz-Weiß-Optik nutzt, um eben jene Zeit und Atmosphäre für den Zuschauer spürbar zu machen.
Verfolgt man diese These weiter, ergibt sich die Frage, inwiefern man diese Zeit zurückerobern kann. Das deutliche Schweigen, das Vertuschen dieser Zeit ist für Diaz scheinbar unerträglich, weshalb seine Bilder die Frage stellen, was nun mit dieser wiederentdeckten Zeit zu machen sei, wie man selbst zu diesen Menschen und ihren Geschichten steht.
Gesänge der Wut und des Schmerzes
Wie bereits beschrieben, geht es Diaz weniger um das Erzählen einer Geschichte, in die man als Zuschauer eintauchen kann. Gerade die Anlage des Filmes als Musical, was dem Brechtschen Verfremdungseffekt nahe kommt, ermahnt immer wieder zur kritischen Distanz, zum Fragen und Suchen. Die von Diaz komponierten Songs kommen ohne instrumentale Unterstützung aus, konzentrieren sich lediglich auf den oftmals leiernden Gesang der Akteure und sind meist bar jeder Melodie. In einer Zeit, die sich durch die Zersetzung von Schönheit und Moral definiert, ist eine solch atonale, oft eindringlich-wiederholende Darbietung eine nicht zu verachtende Provokation des Zuschauers. Dies sind Lieder des Schmerzes, der Gewalt und der Wut, ein Choral der Hoffnungslosigkeit und des Terrors, vor dem sich der Zuschauer nicht verstecken kann.
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