Schon sein preisgekrönter Kurzfilm Gabi erzählte von der Liebe und den vielen Rollen, die wir im Leben spielen. Nun hat Michael Fetter Nathansky seine Reflexionen über wechselseitige Erwartungen und das Wesen dauerhafter Beziehungen weiter vertieft. In seinem Kinodebüt Alle die du bist, der im Februar seine Premiere auf der Berlinale feierte, erzählt er von Nadine (Aenne Schwarz), einer Fabrikarbeiterin, die um die Liebe zu ihrem Mann Paul (Carlo Ljubek) ringt. Sie spürt, dass die einstige Verbundenheit entschwindet, möchte sich aber damit nicht abfinden und erkundet die unterschiedlichen Rollen, die ihr Mann für ihre Liebesbedürfnisse gespielt hat und vielleicht immer noch spielt. Der Film changiert dabei in experimenteller Weise zwischen Realismus und Magie. Zum Kinostart am 30. Mai 2024 sprachen wir mit dem Regisseur und Drehbuchautor über das Arbeitermilieu, die Hauptdarstellerin Aenne Schwarz und die unterschiedlichen Blicke des Publikums auf Alle die du bist.
Wie ist die erste Idee zu dem Film entstanden?
Das ist gar nicht so einfach zu sagen. Bei mir ist es so, dass mir über die Jahre hinweg Einzelteile in den Sinn kommen, die sich dann mischen. Und irgendwann merke ich, jetzt ist es ein Film. Ich hatte schon länger die Idee, dass man in einer Beziehung einen Partner mit verschiedenen Schauspielern verkörpern könnte. So richtig ein Film wurde es dann, als mir klar wurde, dass es Nadines Blick auf ihren Mann Paul ist, die diese Gestalten entstehen lässt.
Filme im Arbeitermilieu sind im Kino insgesamt und auch in deutschen Filmen äußerst rar. Wie kam es, dass Sie von diesem Milieu erzählen wollten und nicht von der Mittel- oder Oberschicht?
Ich wollte die Geschichte in einem Setting verorten, in dem sich Nadines innere Entwicklung, also das Entlieben und Entfremden von ihrem Mann, spiegelt in einer Arbeitswelt, in der alles infrage gestellt wird. Keiner weiß, wie lange er seinen Job noch hat und was aus ihm wird. Zugleich wollte ich Nadine als eine Frau erzählen, die sehr pragmatisch mit Dingen umgehen kann. Sie spielt die Rolle des Zusammenhaltens und des für etwas Kämpfens in der Liebe, aber auch in der Arbeit. Sie beruhigt ihren Mann, wenn er seine Panikattacken hat. Und sie beruhigt die Leute in der Firma, wenn alle hektisch durcheinanderreden. Außerdem habe ich in der Gegend, in der wir gedreht haben, früher einmal Fußball gespielt. Ich finde diese Fabriklandschaften sehr filmisch: teilweise bedrückend, aber an manchen Tagen auch imposant.
Eine Person in das Kind ihrer selbst zu verwandeln, ist einigermaßen naheliegend, man spricht ja auch vom inneren Kind. Aber wie hat sich das mit dem Rind und der älteren Frau ergeben?
Ich wollte Dinge bebildern, die man schwer in Worte fassen kann. Das war auch ein Experiment. Ich glaube, dass eine Körperlichkeit in Beziehungen wichtig ist, die nicht unbedingt erotisch sein muss: wie man sich umarmt, streichelt oder massiert. Das spielt bei dieser Kuh oder diesem Stier, wie auch immer man das interpretiert, eine Rolle. Zudem glaube ich, dass wir davon geprägt sind, wie wir als Kinder Liebe gelernt haben, und dass wir diese Liebesbilder in alle späteren Beziehungen weiter tragen. Deshalb ist diese Mutter- oder Oma-Figur das Bild von Liebe aus Nadines Kindheit. Mir war dabei wichtig, dass die Bilder auch ein Geheimnis in sich bewahren. Sie sollen nicht rein symbolisch sein.
Hatten Sie während der Arbeit an dem Drehbuch auch manchmal Zweifel, ob das Konzept trägt und ob das Publikum da mitgeht?
Ich bin nie sicher, wenn ich etwas schreibe, aber ich war nicht unsicherer als sonst. Wenn ich zum Beispiel einen Krimi schreibe, bin ich genauso unsicher. Man muss sich das Vertrauen des Zuschauers und die Glaubwürdigkeit immer erst einmal erarbeiten. Wir alle kennen das Bild vom Kind in uns. Deshalb hatte ich nie das Gefühl, dass diese Idee so experimentell oder so total abstrakt ist, dass man sich nicht damit verbinden kann. Interessant ist, dass die Zuschauer unterschiedlich reagieren. Manche identifizieren sich mehr mit der einen Rolle, die nächsten mehr mit einer anderen. Das ist auch das Schöne. Dadurch merkt man, was so ein Film mit Menschen macht. Stärker verunsichert hat mich die Frage, wie man die beiden Zeitebenen – die Jetztzeit und die Vergangenheit der ersten Verliebtheit – so gestaltet, dass man als Zuschauerin oder Zuschauer die Zusammenhänge versteht. Das Navigieren der Aufmerksamkeit des Publikums finde ich nach wie vor die größte Herausforderung beim Gestalten einer filmischen Dramaturgie.
War Hauptdarstellerin Aenne Schwarz Ihre Traumbesetzung für die Rolle der Nadine, in ihrer Mischung aus Durchsetzungskraft und Traurigkeit?
Aenne zu besetzen, war sozusagen die wichtigste Regie-Entscheidung. Sie ist unheimlich klug darin, Szenen zu durchdenken. Ich bin sehr dankbar, dass wir sie bekommen haben. Sie hat auch allen anderen Schauspielern sehr geholfen und der Rolle der Nadine eine Tiefe und Nuancen gegeben, die ich mir beim Schreiben niemals hätte ausdenken können – und selbst wenn, hätte ich mich vielleicht nicht mal getraut, diese Tiefe einzubringen. In der Hinsicht ist Aenne auch ein großes Vorbild für mich geworden.
Das Presseheft bezeichnet Alle die du bist als „Debüt“, aber davor gab es ja schon den Langfilm Sag du es mir, der sehr erfolgreich war und beim Festival in Ludwigshafen den Hauptpreis gewonnen hat. Wie würden Sie das Verhältnis der beiden Filme beschreiben?
Sag du es mir war mein Abschlussfilm an der Filmhochschule. In der Branche redet man vom Debüt, sobald die Arbeit nicht mehr mit der Uni in Verbindung steht. Eigentlich ist Alle die du bist mein zweiter Film. Eine Verbindung zwischen den beiden sehe ich einerseits darin, dass es sich um ein ähnliches Milieu handelt. Andererseits gibt es Parallelen in der Art der Dialoge und der Weise der dramaturgischen Verschachtelung. Sag du es mir erzählt dieselbe Geschichte aus drei verschiedenen Perspektiven, und bei Alle die du bist gibt es fünf Rollen für dieselbe Figur. Es geht in beiden darum, die filmischen Möglichkeiten so weit wie möglich auszuspielen. Als Mensch kann man das nicht, zum Beispiel in eine andere Haut zu schlüpfen, aber im Film schon.
Das Thema, wer man eigentlich ist und dass man in verschiedenen Situationen oder Rollen immer jemand anders sein kann, taucht bei Ihnen öfter auf, etwa auch in Ihrem Kurzfilm Gabi. Ist das eine Art Lebensthema für Sie?
Ich glaube schon. Das ist kein gewähltes Thema für jeden Film, aber es kommt da immer rein. Das ist auch das, was mir beim Schreiben am meisten Spaß macht: mich in diese Rollen hineinzubewegen und darüber etwas Neues zu finden, aber auch sich selber darüber zu finden. Es scheint so zu sein, dass das ein Lebensthema werden könnte. Noch bin ich ja relativ jung. Bislang ist es auf jeden Fall so.
Auch die Liebe ist ein Thema in ihren Filmen, allerdings nicht in der Form einer Romanze, sondern in einer tieferen Untersuchung dessen, worin das Gefühl der Liebe besteht und wie sie wieder entschwindet. Haben Sie durch die Arbeit an Alle die du bist etwas Neues über die Liebe gelernt?
Ich glaube, das ist bestimmt so. Aber es ist noch zu nah dran an mir, als dass ich es benennen könnte. Vielleicht werde ich im übernächsten Film verstehen, was ich in Alle die du bist über die Liebe gelernt habe. Schön ist jedenfalls zu sehen, wie unterschiedlich das Publikum auf das Ende und auch auf den Film generell reagiert. Manche versuchen, eine Hoffnung in dem Ende zu sehen, für andere ist diese Hoffnung unvorstellbar. Es geht schließlich auch um die verschiedenen Arten, wie man als Publikum mit Liebe umgehen will und welchen Blick man auf sie hat. Für mich war es vor allem ein Film über unseren inneren Blick: Wie offen oder wie versperrt schauen wir auf das Leben? Wie bewahrt man sich das Offene und das Spielerische im Blick?
Glauben Sie persönlich, dass man eine Liebe, die im Entschwinden ist, wieder zurückgewinnen kann?
Ich glaube, dass in dem Moment, wo sich ihr Blick wieder öffnen kann und wo sie möglicherweise wieder neue Rollen in ihm sieht, könnte es schon noch Hoffnung geben. Vielleicht sind die Rollen, die sie in ihm sieht, einfach zu festgefahren. Das ist auch in meinen anderen Filmen Thema: Irgendwann braucht es jemanden, der eine neue Geschichte davon erzählt, wer man ist. Der also ein neues Angebot macht, wer wir auch noch sein könnten. Es gibt immer Optionen, das auszuspielen.
Deshalb das offene Ende?
Das hat auch damit zu tun, dass es in Beziehungen manchmal das Paradox gibt, dass man sich eigentlich nicht mehr liebt, aber ein Teil von einem liebt den anderen ja trotzdem noch. Das schwingt mit, weil wir in unserer Vergangenheit mitleben und auch in der Zukunft, die man sich einmal gemeinsam überlegt hat. Deswegen waren mir auch die beiden Zeitebenen wichtig, der aktuelle Zustand und die Zeit, in der sie sich kennenlernten. Dieses Paradox finde ich schön, aber auch schmerzhaft.
Der Arbeitstitel des Films hieß Mannequins. Wie kam es dazu? Eigentlich ist es ja ein ganz anderes Milieu.
Ursprünglich sollte Nadine in einer Fabrik für Schaufensterpuppen arbeiten. Der Begriff Mannequin meinte nicht das Model, sondern die Puppe. Damals mochte ich das Thema der Projektionsfläche, dass man der Puppe ganz verschiedene Kleider und damit auch Rollen anziehen kann. Ich bin aber froh, dass wir das jetzt nicht mehr im Film haben, weil das zu eindimensional-symbolisch geworden wäre.
Was sind Ihre nächsten Projekte?
Ich schreibe gerade mit Sophie Linnenbaum, mit der ich auch das Drehbuch zu ihrem Film The Ordinaries verfasst habe, an einer Serie. Außerdem arbeite ich an neuen Stoffen. Dabei sind die Motive von Rollen spielen, sich in Rollen verlieren oder auch neue Rollen finden, ebenfalls wieder ein Thema. Mehr kann ich darüber aber im Moment noch nicht sagen.
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