Die Architektin und Designerin Eileen Gray hat ikonische Werke der Klassischen Moderne geschaffen. Zu ihnen zählen Möbel aus Stahlrohr wie der oft kopierte Beistelltisch „Adjustable Table E1027“. Im Jahr 1929 baute sie sich zusammen mit dem Architekten und Journalisten Jean Badovici ihr Traumhaus an der Côte d’Azur. Die Villa faszinierte den mit Badovici befreundeten Architekten Le Corbusier, der nach Eileen Grays Auszug die weißen Innen- und Außenwände mit mehreren selbstgemalten Fresken verzierte. Sie verlangte deren Entfernung – vergeblich. Der hybride Dokumentarfilm E.1027 – Eileen Gray und das Haus am Meer (Kinostart: 24. Oktober 2024) von Beatrice Minger und Christoph Schaub vertieft sich in diese unglaubliche Geschichte. Auf dem Dok.fest München im Mai 2024 haben wir mit der Schweizer Regisseurin Beatrice Minger gesprochen.
Bianka Piringer: Wie kamen Sie auf das Thema Eileen Gray und ihr Haus E.1027?
Beatrice Minger: Der Produzent des Films, Philip Delaquis, hat sich an Christoph Schaub mit der Idee gewandt, einen Film über Le Corbusier zu machen. Christoph Schaub hat mich gefragt, ob ich das gerne recherchieren möchte. Für mich war es von Anfang an so ein bisschen ein Fragezeichen: noch ein Film über Le Corbusier? Welchen Zugang könnte man denn finden, den es nicht schon gibt? Dann bin ich aber bei der Recherche auf dieses Haus gestoßen. Ich habe immer mehr über dieses Haus gelesen, über Eileen Gray und es hat mich sehr, sehr fasziniert. So habe ich vorgeschlagen, den Film über dieses Haus zu machen, denn viele Diskurse der Moderne werden eigentlich über dieses Haus erzählt. In dieser Geschichte steckt so viel drin.
B.P.: Die Dialoge basieren auf Originaltexten und -quellen. Was gab es denn überhaupt an Material? Eileen Gray hatte ja verfügt, dass ihre Privatkorrespondenz vernichtet wird.
Es ist tatsächlich so, dass es von ihren privaten Schriften nur ganz, ganz wenige gibt: kleine Ausschnitte von Notizen. Es gibt ihre dafür aber sehr ausführliche Ausführungen zum Haus, die publiziert wurden in der Zeitschrift „L’Architecture Vivante“. Und in ihren Briefen aus späterer Zeit an ihre Nichte Prunella erfährt man eigentlich am ehesten, wie sie spricht, was sie beschäftigt, worüber sie sich Gedanken macht.
B.P.: Diese Briefe gibt es noch?
Diese Briefe gibt es noch. Ich habe alles gelesen, was es von ihr gibt oder so viel wie möglich natürlich. Ich habe mit ganz vielen Expert*innen gesprochen. Jennifer Goff hat ein wirklich tolles Buch über Eileen Gray geschrieben. Ich habe sie auch getroffen, und sie hat mir noch mehr erzählt. Es war wertvoll, mit Leuten zu reden, die sich viel mit ihr beschäftigt haben, auch um festzustellen, dass man großen Interpretationsspielraum hat, weil die Dokumentation so lückenhaft ist. Jede und jeder, der sich mit ihr befasst, kommt ein bisschen auf eine andere Eileen Gray. Das fand ich immer sehr spannend.
Ewa Blauth: Im Film gibt es eine Ich-Erzählerin. Warum haben Sie diese Erzählform gewählt?
Das schwebte uns schon von Anfang an vor. Denn es gibt ja bereits Dokumentarfilme über Eileen Gray und ihr Leben – Grey Matters, aber auch Eileen Gray – Einladung zur Reise von Jörg Bundschuh – und auch einen Spielfilm, The Price of Desire. Wir haben von Anfang an einen anderen Zugang gesucht, weder rein dokumentarisch, noch spielfilmmäßig. Die Idee war auch immer, dass wir eine Erzählweise finden, mit der wir in die Haut von Eileen Gray schlüpfen können. Eileen Gray verstand Architektur als etwas sehr physisches, als ein Gespräch zwischen dem Körper und der Umgebung. Das hat mich von Anfang an fasziniert. Ich habe da einen Zugang auch für mich gefunden, wie wir uns mit ihr identifizieren und sie verstehen können, ohne aber natürlich, dass wir alles von ihr preiszugeben versuchen. Sie wollte geheimnisvoll bleiben. Es ist immer spannender, Fragen zu stellen als Antworten zu geben. Dieses Kreisen um Eileen Gray und die Suche nach ihr war eine Entdeckungsreise. Dieses Erlebnis wollte ich auch der Zuschauerin so weitergeben.
E.B.: Als Eileen Gray und Jean Badovici sich in den 1920er Jahren kennenlernen, bezeichnet er ihre Entwürfe – damals hauptsächlich Möbel – als avantgardistisch. Was bedeutet für Sie Avantgarde?
Bei Eileen Gray kann ich am besten begreifen, was das Wort heißt. Sie war nämlich in so vielem, was sie gemacht hat, ihrer Zeit voraus. Sie hat die Zeit, in der sie gelebt hat, in sich aufgenommen, aber damit auch etwas komplett anderes gemacht. Etwas sehr, sehr Eigenständiges, was auch nicht immer verstanden wurde. Vieles erschließt sich auch erst jetzt, vor allem über sie als Person. Vielleicht können wir diese Frau erst aus heutiger feministischer Sicht verstehen. Sie hat eigentlich nicht in ihre Zeit gepasst. Aber sie hat sich nicht als Außenseiterin gefühlt. Sie hat sich wohl gefühlt dabei, außerhalb der Zeit zu stehen und diese Position bewusst gewählt.
E.B.: Badovici wirft ihr vor, dass sie keine fachliche Kompetenz hat auf dem Gebiet der Architektur. Sie entgegnet, dass es hauptsächlich darum geht, von innen heraus etwas zu entwerfen und das Herz, die seelischen Bedürfnisse des Menschen zu berücksichtigen. Dann stürzt sie sich autodidaktisch in die Buchlektüre und erwirbt die fachliche Kompetenz. Persönlichkeit und Fachkompetenz kommen so bei ihr zusammen. Wie wichtig ist das überhaupt für künstlerisches Schaffen, dass diese Bereiche zusammen funktionieren?
Ich glaube, für Eileen Gray ging es gar nicht anders. Sie war durch und durch eine Künstlerinnenseele. Sie hat Möbel, Wandschirme in der anspruchsvollen, schwierigen Technik aus Japan lackiert. Aber dann ging sie weiter und hat die Farbe Blau dazu erfunden, die es in der japanischen Tradition nicht gab. Sie beschäftigte sich mit einem Material so lange, bis sie eigentlich etwas Neues daraus entstehen ließ. So war es mit den Möbeln und so ging es auch mit der Architektur, gerade weil sie von der Gestaltung des Innenraums her kam und sich von innen nach außen bewegte, ganz anders als Le Corbusier. Sie arbeitete auch stark mit den Materialien, der Textur.
B.P.: Konnten Sie in dem Haus selbst drehen? Und sind die Einrichtungsgegenstände, die sie entworfen hat, noch drin?
Wir konnten in dem Haus drehen und die Möbel, die sie für das Haus designt hat, sind noch drin. Es ist ja heute ein Museum. Wegen der vielen Originale ist es gar nicht selbstverständlich, dass man dort drehen kann. Wir waren sehr glücklich, das wir von der Museumsleitung großzügig unterstützt wurden. Wir haben einiges hinzugefügt für die Dreharbeiten, weil wir das Haus eigentlich nicht als Museum filmen wollten, sondern als Raum, in dem Eileen Gray auch hätte leben können. Möbel sind da, es sind einzelne Gläser da, die Regale in der Küche. Aber wir haben es weiter ausgestattet, damit man glaubt, dass sie drin lebt.
B.P.: Und die Wandmalereien von Le Corbusier sind noch dort?
Er hat insgesamt acht Bilder gemalt, davon sind aber nur noch etwa fünf erhalten. Im Unterstand gibt es ein großes schwarz-weißes Bild, das verfallen ist, das hat man nicht mehr renoviert. Eines hat Le Corbusier glaube ich selber weggenommen, weil er nicht zufrieden war.
B.P.: Wie beurteilen Sie, was Le Corbusier dort gemacht hat? Die Expert*innen sind sich nicht einig, ob es ein Übergriff war, manche halten zu ihm, manche zu ihr.
Für mich ist das schon etwas Ambivalentes. Ich spüre in mir eine Empörung, dass das passiert ist. Das Unrecht darin war für mich auch ein wichtiger Grund, den Film zu machen, weil ich auch klären wollte. Wenn man sich das rational überlegt, könnte man sich ja auch sagen, gut, der war halt da, der war befreundet mit Badovici, der ihn eingeladen hat. Was ist denn daran so schlimm, dass er das gemacht hat? Aber für mich findet der Übergriff da statt, wo Le Corbusier die Vision einer anderen Künstlerin übermalt. Er löscht eigentlich ihre Perspektive aus in dem Moment. Er war sehr fasziniert von dem Haus, er hat es sehr gelobt, aber er hat es nicht ausgehalten, dass sie dieses Haus gebaut hat.
B.P.: Sie als Frau…
… sie als Frau, als Autodidaktin, als Architektin und dann gleich das erste Haus ein komplettes Kunstwerk. Wenn man da drin steht und die Stimmung des Hauses spürt, merkt man einfach, das ist kein Haus wie jedes andere.
B.P.: Übergriffig war ja auch, dass er direkt hinter ihrem versteckt gelegenen Haus seinen Cabanon baute.
Es war eigentlich eine feindliche Übernahme. Man könnte auch sagen, er hat die Wände ganz banal aus Ignoranz bemalt, er hat einfach die Möglichkeit gesehen und sich nicht viel dabei überlegt. Aber dennoch war er sich auch bewusst, dass ein Wandbild die Architektur zerstört, er hat gesagt, er will die Wände vollschmieren, sie zerstören. Seine Haltung ist, wenn man einem Künstler die Tür aufmacht, dann muss man akzeptieren, was er tut. Das gilt für ihn, aber für sie gilt es nicht. Und da merke ich auch, dass mich das wütend macht, dass bis heute nicht die gleichen Bedingungen bestehen. Dass die Vision von Frauen, die anders sind, die anders sprechen wollen, die sich anders ausdrücken wollen, einfach übersehen wird. Solange wir die Sprache der Männer sprechen, die Methoden der Männer übernehmen und auch mal skrupellos Karriere verfolgen und so, gibt es schon einen Platz für Frauen mittlerweile, würde ich sagen. Aber wenn wir sagen, wir wollen andere Strukturen, wir wollen andere Kunst machen, wir drücken uns anders aus und jetzt geht’s eben darum dass ihr uns zuhört und unsere Sprache zu reden lernt, da sind wir glaube ich noch wirklich sehr am Anfang. Sie hat in ihrer Sprache etwas ausgedrückt, was eine unglaubliche Kraft hat und er kommt und übermalt es, also ich find’s schon einen Skandal.
B.P. Warum wurde sie eigentlich erst 1968 mit dem Haus in Verbindung gebracht oder wiederentdeckt? Galt das vorher nur als Badovicis Werk?
Es wurde vorher mit Badovici in Verbindung gebracht und natürlich mit Le Corbusier. Also Le Corbusier hat es tatsächlich geschafft, dass man das Haus ihm zugeschrieben hat. Das hat er geschickt gemacht, indem er ihren Namen nicht erwähnt hat, immer gesagt hat, „Badovici-Haus“, „Haus am Meer“. Irgendwann haben die Leute es ihm zugeschrieben, da braucht man gar nicht so viel Energie reinzustecken, das passiert automatisch. Er hat es aber sehr geschickt gemacht trotzdem. 1968 haben Studenten das Haus neu entdeckt und fast gleichzeitig gab’s diesen großen Artikel in „Domus“, der italienischen Architekturzeitschrift. Der Autor hatte Kontakt zu Eileen Gray und zu ihrer Nichte und hat dann richtiggestellt, dass das Haus von ihr gebaut ist. Und mit diesem Haus wurde sie dann eigentlich wiederentdeckt und unglaublich gefeiert. Heute ist sie hauptsächlich für ihre Möbel bekannt. Wenn man Eileen Gray sagt, sagen die meisten, hm, kenn ich nicht, aber wenn du das Tischchen erwähnst, dann ja.
B.P.: Im Film ist die Rede von einer lesbischen Beziehung, die Eileen Gray einmal hatte, aber dann lebte sie mit Jean Badovici zusammen im Haus am Meer. Nach zwei Jahren ging sie fort. Weiß man, ob sie ein Liebespaar waren?
Das weiß man tatsächlich nicht und da gehen die Meinungen auch auseinander. Ich hab immer versucht, das so zu verstehen, dass alles, was Eileen Gray macht, nonkonformistisch ist. Es gibt keine vorgefertigte Schublade für sie und auch keine Schublade für diese Beziehung. Es ist keine romantische Liebesbeziehung, aber eine ganz tiefe Verbindung, Freundschaft. Sie hat ihn eigentlich bis in den Tod begleitet, obwohl auch vieles passiert ist zwischen den beiden. Ich sehe es als wichtige, starke Verbindung.
B.P.: Er wollte ja, dass sie zurückkommt, irgendwie ging es ihm nicht mehr gut, nachdem sie ausgezogen war…
Über Badovici ist noch weniger bekannt. Ich vermute dass er unglücklich war, als sie gegangen ist, obwohl er ja immer Frauen und Freundinnen hatte, die oft sehr viel jünger waren als er. Ich glaube er hat aber diese Verbundenheit und Freundschaft vermisst und die unglaubliche Inspiration! Er war zwar Architekt, aber ich hab ihn mir immer vorgestellt als einen Mond. Ein Mond braucht eine Sonne, damit er scheinen kann und er hat die Sonne gewechselt, von Eileen Gray zu Le Corbusier.
B.P.: Die Spielszenen finden in Räumen statt, die mal eine Wohnung sind, mal ein Atelier. Sie verändern sich so. Was hat das zu bedeuten?
Es war toll, in ihrem Haus zu drehen, wir wussten aber auch, dass wir komplizierte Szenen dort nicht drehen konnten. Wir hatten auch nur eine begrenzte Zeit in dem Haus. Es war früh klar, dass wir einen Raum schaffen müssen, der nicht in diesem Haus ist, aber der trotzdem mit den Schauspielern zusammen einen Beziehungsraum, einen Debattierraum herstellt. So kamen wir auf die Idee, dieses Studio herzurichten. Es ist ein wandelbarer Raum, es ist mal ihre Wohnung und es ist das Haus, dann ist es aber auch ihr zweites Haus. Der Raum hat die Möglichkeit, vieles zu thematisieren. In einem naturalistischen Raum geh ich sofort in die Fiktion rein, aber wenn das ein abstrakter Raum ist, dann ist er eben ein Möglichkeitsraum. Dann sag ich nicht, es hat sich eins zu eins so zugetragen. Es ist nicht Reenactment in diesem Sinn, sondern, dass es so gewesen sein könnte, wir es aber im Endeffekt nicht wissen. Wenn wir mit der Kamera weiter weg sind, dann ist es wirklich ein abstrakter Raum, und wenn man näher kommt, wird es auch sehr konkret manchmal. Man hat wirklich irgendwie die Illusion, man ist jetzt in ihrer Wohnung. Das war ein spannendes Mittel zum Arbeiten.
B.P.: Das Bildformat wechselt oft, von quadratisch zu breiter. Was hat das für eine Bedeutung?
Wir wollten eigentlich den Film im 4:3-Format drehen, weil wir schon früh viel mit 16mm-Material, das wir dann auch benutzten, gearbeitet haben. Aber dann haben wir festgestellt, dass es eine unglaubliche Wirkungskraft hat im Film, wenn wir diese Bildbegrenzung aufmachen. Wenn es strikt um Architektur geht, dann ist der Raum enger, und wenn sie in das Haus zurückkommt und wir ein bisschen aufatmen wollen, dann machen wir ihn auf. Es ist ein weiteres Mittel, um die Wahrnehmung des Raums zu schärfen und ein bisschen zu lenken.
E.B.: Atmosphärisch habe ich den Film als Meditation empfunden. Der Rhythmus, verschiedene Ebenen, auch die Original-Wochenschauen, Schwarz-Weiß-Material, Spielszenen. Es gibt z. B. eine wunderschön aufgelöste Szene mit den dreien: Zuerst sagt Eileen zu Jean, du hast davon gewusst, dann geht’s um den Wortwechsel zwischen Jean und Le Corbusier. Die Kamera wandert von einem Dialog zum anderen und kreist um die Personen herum. So wird der Disput, der ja in Wirklichkeit nicht in einem Raum zu einer bestimmten Zeit stattfand, verdichtet. Diese Lösung fand ich hochinteressant. Wären Sie einverstanden mit der Bezeichnung Meditation in Bezug auf den Film?
Ja, ich finde das eigentlich eine schöne Bezeichnung. Ich hoffe, die Gestaltung erlaubt der Zuschauerin – und dem Zuschauer auch – sich wirklich einzulassen. Der Film schlägt einen sehr feinen Ton an. Es gibt laute Töne, aber die sind sehr reduziert eingesetzt. Nochmal vielleicht zu dem Thema, wo ist der Übergriff? Mir war auch wichtig, keinen anklagenden Cancel-Culture-Film zu machen und einfach zu sagen, Le Corbusier ist ein toller Architekt, aber ein schlechter Mensch und da müssen wir ihm jetzt alle Schande anhängen. Ich hab gespürt, ich musste da der Eileen Gray treu bleiben, denn mit einem Film in einem solchen lauten Ton nehm ich sie auch nicht ernst genug. Dann geb ich dem Le Corbusier so eine große Wichtigkeit, die sie ihm aber im Endeffekt gar nicht gegeben hat. Ich wollte auf keinen Fall einen Film über Le Corbusier machen, sondern die Energie darauf verwenden, erfahrbar machen, wie es ihr dabei geht. Das ist ein ganz anderer Ton und den wollte ich treffen.
E.B.: Wie hat Sie die Beschäftigung mit Eileen Gray künstlerisch beeinflusst?
Eine schöne Frage! Mich hat schon sehr, sehr beeindruckt, wie sie sich als Künstlerin ausdrückt und gleichzeitig aber auch, dass sie sich nicht abhängig macht von der Außenwahrnehmung. Sie hat die Öffentlichkeit nicht gesucht. Am Anfang hab ich angenommen, sie war verletzt, weil sie von Le Corbusier aus der Öffentlichkeit verdrängt wurde. Aber ich glaube, das war nicht so der Punkt. Sie hat gestört, dass diese Wandbilder da waren, aber nicht, dass er sie verdrängt hat. Ihr Selbstbewusstsein und dieser Wille und die Kraft sich auszudrücken, das inspiriert mich unglaublich. Sie ist eine Künstlerin, die sucht und nicht aufhört, bis sie die Form gefunden hat, mit der sie mit der Welt kommunizieren kann. Sie kommuniziert über ihre Kunst, über ihre Architektur, das wollte sie der Welt überlassen. Als Filmemacherin wünsche ich auch, mit den Menschen in Kontakt zu treten, etwas Sinnvolles zu geben oder dass sie etwas finden, was sie berührt, sie mit sich in Verbindung bringt. Und da ist Eileen Gray ein großes Vorbild für mich.
Herzlichen Dank für das Gespräch!
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