In seinem neuen Film Universal Language nimmt uns Regisseur Matthew Rankin mit auf eine Reise in seine Heimat Kanada, die gleichzeitig Iran ist, wenn Kinder nach eingefrorenem Geld jagen, ein Touristenführer banale Orte zeigt und ein Mann zurückkehrt. Klingt seltsam? Ist es auch. Und eben etwas ganz Besonderes, weshalb die etwas andere Komödie nach der Premiere bei der Directors‘ Fortnight in Cannes 2024 auf zahlreichen Festivals zu sehen war. Wir haben anlässlich des Kinostarts am 23. Januar 2025 den Filmemacher interviewt. Dabei erzählte er von der Entstehung seines Werks, der Besonderheit des Gleichzeitigen und die Bedeutung von Künstlichkeit.
Könntest du uns etwas darüber erzählen, wie alles begann? Wie bist du auf die Idee gekommen, Universal Language zu machen?
Die Idee ist aus ein paar Dingen entstanden. Ein Teil davon ist eine sehr tiefe Liebe zum Kino und die Idee, einen gemischten Formalismus zwischen metaphysischer Poesie, die ich mit dem iranischen Kino verbinde, und der Art surrealer Absurdität und Melancholie, die ich mit dem kanadischen Kino verbinde, zu schaffen. Ich wollte diese beiden zusammenfügen und formal eine dritte Zone schaffen. Das war für mich etwas Spannendes. Der zweite Ursprung ergibt sich aus der Freundschaft. Dieser Film wurde von Menschen gemacht, denen ich sehr nahe stehe. Ich habe diesen Film wirklich mit meinen besten Freunden gemacht. Und insbesondere meine engsten Mitarbeiter, Ila Firouzabadi und Pirouz Nemati, stammen beide aus dem Iran. Der Film ist auf vielen Ebenen Ausdruck unserer Freundschaft und unseres gemeinsamen Lebens. Und das Dritte wäre Idealismus. Diese beiden Vorstellungen, die ich beschrieben habe, die Idee einer formalen Verschmelzung und der Gemeinschaft der Menschen, die sie geschaffen haben, führen zu einer Art transnationalen Raum. Die Idee, Nähe über große Distanzen hinweg zu schaffen, ist eine andere Sichtweise auf die Welt. Wir haben eine Art und Weise, die Welt zu organisieren, die sich dieser Art der Vermischung und Zusammenarbeit oft widersetzt, insbesondere in unserem gegenwärtigen Klima.
Unsere Welt wird immer starrer und ich fühle mich sehr kleinmütig. Und so war dieses Projekt etwas, das unseren Sinn für Idealismus ansprach, die Idee, dass wir durch das Kino, durch die Kunst ein tieferes, umfassenderes Zugehörigkeitsgefühl schaffen könnten. Ich denke, ich könnte sogar einen vierten Grund nennen, der aus meinem eigenen Leben stammt. Es gibt viele autobiografische Elemente. Der Film handelt von meiner Familie, meinem Leben, meinen Eltern, meinen Großeltern und meinen Erinnerungen durch ein Prisma der Gemeinschaft. Und dieses Prisma sucht nach dem Teheran in Winnipeg und dem Winnipeg in Teheran. Zum Beispiel fand meine Großmutter während der Depression einen im Eis eingefrorenen 2-Dollar-Schein auf den Straßen von Winnipeg und nutzte diese Geschichte, um ihr Leben während der Depression zu veranschaulichen. Es war etwas, das meine Fantasie als Junge beflügelte. Irgendetwas an der Geschichte meiner Großmutter erinnerte mich an iranische Filme wie Wo ist das Haus meines Freundes?. Die Idee, dass meine Großmutter und ihre Geschichte mitten im Nirgendwo in Winnipeg dieses Echo bei diesen iranischen Filmen auf der anderen Seite der Welt haben könnten, berührte uns sehr.
Du hast bereits erwähnt, dass es in der politischen Landschaft derzeit eher um Trennung als darum geht, Menschen zusammenzubringen. War dein Film in irgendeiner Weise eine Reaktion auf diese aktuelle Situation?
Ein bisschen, ja. Für uns ist es kein politischer Film, weil er nicht versucht, einem zu sagen, wie man denkt. Es hat keine didaktische Botschaft. Es basiert nicht auf einem ideologischen Rahmen. Aber wir betrachten es als einen sanften Film. Und ich denke, dass Sanftmut zum jetzigen Zeitpunkt eine radikale politische Geste sein könnte. Unsere Welt ist alles andere als sanft. Sie wird sehr starr, sehr streng. In den sozialen Medien und in der Politik bilden sich ständig so viele Mauern um uns herum. Wir werden von Leuten belohnt, die uns glauben machen wollen, dass wir vor allen anderen Angst haben sollten. Allerdings habe ich das Gefühl, dass unser Leben als echte Menschen nicht so ist. Ich habe das Gefühl, dass unser Leben als echte Menschen unendlich fließender, liebevoller und sanfter ist, als diese Strukturen, diese von Menschen geschaffenen Strukturen, mit denen wir die Welt organisieren, vermuten lassen. Und tatsächlich glaube ich auch, dass das der einzige Grund ist, warum wir als Menschen noch am Leben sind. Der Grund, warum wir noch am Leben sind, ist nicht Krieg, Gier, Kolonialismus, Steuersenkungen und eine strenge Einwanderungspolitik. Aus diesem Grund sind wir nicht noch am Leben, sondern weil wir grundsätzlich die Fähigkeit haben, etwas zu teilen. Und in diesem Film geht es ums Teilen.
Glaubst du, dass Filme universell sein können, da dein Film Universal Language heißt?
Ja, absolut. Ich denke, Kunst kann etwas, was die Politik nicht kann. Sie reicht auf eine Weise über Grenzen hinaus, wie es einige Dinge können.
Ist ein Film etwas, das wie eine Sprache erlernt werden muss, oder ist er etwas, das man intuitiv versteht, ohne es zu lernen?
Ich denke, das Kino ist eine eigene Sprache, die über die Muttersprachen oder ähnliches hinausgeht. Manchmal erwarten die Leute von einem Film, dass er eine didaktische und authentische Darstellung der Welt liefert. Aber natürlich wissen wir, dass Kino nicht authentisch ist. Es ist immer ein Betrug. Es ist immer ein Raum, der vorgibt, ein anderer Raum zu sein. Es sind Menschen, die vorgeben, andere Menschen zu sein, auch ich. Natürlich spiele ich im Film eine Version von mir selbst, aber es gibt einen Unterschied zwischen mir als Person und mir als Bild im Film. Es besteht also eine Beziehung zum Künstlichen, wenn es darum geht, im Kino eine Art Wahrheit zu schaffen. Und ich bin ein Filmemacher, der sich wirklich dafür interessiert. Ich liebe die Kunstfertigkeit des Kinos und habe das Gefühl, dass es tatsächlich ein sehr großes Ausdruckspotenzial hat das wir noch nicht vollständig und auf sinnvolle Weise ausgeschöpft haben. Die Grenze zwischen Fakten und Fiktion ist eigentlich sehr vage. Und das ist etwas, was uns in diesem Film sehr interessiert.
Kann uns dieser Kunstgriff also lehren, die Welt nicht mit diesen starren Konzepten im Hinterkopf zu betrachten?
Ich denke schon, denn das Scheinbild des Kinos ist in Wirklichkeit seine Gefahr. Deshalb sage ich immer, dass Steven Spielberg der größte lebende Historiker der Vereinigten Staaten ist, weil er diese historischen Filme erfunden hat und sein Simulacrum so glaubwürdig ist. Ihm geht es darum, eine Realität zu schaffen, der man nicht widerstehen kann. Du vergisst, dass du einen Film siehst. Man denkt, man beobachtet, was tatsächlich in der amerikanischen Vergangenheit passiert ist, und jede Art von Unwahrheit, Modifikation, Ironie oder sogar Erfindung bleibt irgendwie verborgen. Das ist der Bereich des Filmemachens, dem ich sehr skeptisch gegenüberstehe. Ich habe das Gefühl, dass die Beziehung zwischen einem filmischen Bild und der Realität selbst sehr gequält ist. Ich denke, es ist gut, die Künstlichkeit anzunehmen und dem Betrachter klar zu machen, dass das, was man sieht, durch einen komplexen künstlerischen Prozess vermittelt wird, anstatt die Realität darzustellen. In unserem Film gibt es zwei Einstellungen, die dem Simulakrum wirklich trotzen, indem sie die Blickachse durchbrechen. In dieser Szene brechen wir diese Achse absichtlich, was einen komischen Effekt hat. Das ist für mich das Ausdruckspotenzial des Künstlichen. Es ist ein bisschen so, wie sich die Malerei verändert hat, als die Fotografie erfunden wurde. Die Malerei war nicht mehr von der Tyrannei des Realismus belastet und musste keine rein gegenständliche Simulakrumfunktion erfüllen.
Mir gefallen die Szenen mit der Reisegruppe, die herumläuft und sich dann alle möglichen Dinge ansieht, die wichtig sein sollen, sehr gut. Und wir als Publikum denken: Was, warum ist das wichtig? Und meine Frage ist: Glaubst du, dass es wichtige Räume gibt, die die Menschen sehen sollten?
Das schon. Aber ich habe das Gefühl, dass selbst die grandiosen Orte, an die wir uns normalerweise wenden, wie der Eiffelturm, eine sehr reale Touristenattraktion, durch die Überbelichtung irgendwie ihre ganze Bedeutung verloren haben. Wir haben es so genau betrachtet, dass es keine Bedeutung mehr hat. Ich habe mich schon immer für die Idee von Denkmälern, historischen Stätten und offiziellen Geschichten interessiert. Aber diese Ehrenplätze verlieren oft ihre Bedeutung oder sie werden falsch oder wir verlieren jeglichen Blick für das, was sie tatsächlich darstellen. Die Handlung mit dem Reiseleiter stammt größtenteils aus dem Leben meines Vaters. Er hat wirklich sein Leben Winnipeg und all seinen Denkmälern und öffentlichen Plätzen gewidmet, die systematisch ungeliebt sind. Winnipeg ist in Kanada eine Art Herablassungsobjekt, und selbst in Winnipeg gibt es kein wirkliches Interesse oder Begeisterung für einen dieser geschaffenen Räume. Und das gefällt mir irgendwie, es gibt etwas, das ich sowohl ein bisschen traurig als auch lustig finde, und so ist die Stadt irgendwie. Eigentlich liebe ich all diese Räume, die wir gefilmt haben. Ich finde sie wirklich wunderschön. Ich wollte diese langweiligen Orte unbedingt mit der gleichen spirituellen Hingabe filmen, mit der Terence Malik einen Sonnenuntergang filmen wird.
Meine letzte Frage ist: Hast du irgendwelche nächsten Projekte, über die du sprechen kannst?
Wir arbeiten derzeit an einer Doku-Fiktion über Esperanto. Außerdem arbeite ich an einer Found-Footage-Dokumentation über einen konservativen kanadischen Politiker. Ich gehe davon aus, dass ich beide nächstes Jahr fertigstellen werde.
Vielen Dank für das Gespräch!
(Anzeige)